Картину включили в программу «Кино России».
Во Владивостоке в рамках XVIII международного кинофестиваля стран Азиатско-Тихоокеанского региона «Меридианы Тихого» показали фильм «Город уснул» режиссера Марии Игнатенко.
Фильм представлен в программе «Кино России» кинофестиваля во Владивостоке.
Газета «Меридианов Тихого» VIFF Daily опубликовала интервью с режиссером.
О фильме
«Виктор двое суток добирался до больницы, чтобы узнать, что Ника умерла. Выслушав врача, он вышел на улицу. Улица спала мертвым сном. Весь город спал. Но все в нем дышало, храпело, бормотало во сне. Этот спящий город был похож на кошмар. В этом кошмаре безвольно спящие переплелись с воспоминаниями о его любви. Виктор бродил по городу в поисках человека, находящегося так же, как и он, на Этой стороне реальности. И он нашел его», — говорится в описании картины. На фестивале во Владивостоке прошла его азиатская премьера.
— Вы говорили, что в Берлине было несколько показов картины и каждый раз зал воспринимал фильм по-своему, поэтому реакцию российского зрителя еще сложнее предсказать. Как вам вообще кажется, в какой степени киноязык универсален и есть ли у него национальная специфика?
— Думаю, киноязык связан с той реальностью, которую он описывает. Киноязык может определяться и выбором темы, и выбором локации. У России реальность специфическая, она описана многократно в литературе, в кино — меньше. Поэтому да, я считаю, что у российского кино должен быть специфический язык, но его не так много режиссеров развивают. Мне было как раз важно, чтобы фильм получился не универсальным. Чтобы было понятно: он снят в России.
— Давайте немножечко про саму историю поговорим. Ваш продюсер Катерина Михайлова утверждает, что это чуть ли не реальная история — такое произошло в казахской деревне. Там все уснули.
— (Улыбается.) Когда я начинала писать сценарий, я ничего не знала об этой казахской деревне. Но Катя, как опытный продюсер, нашла взаимосвязь между моим замыслом и актуальными событиями, которые происходят в мире. Я была поражена, узнав об этой деревне, в которой все заснули. Вот только в моем фильме сон — это все же метафора. Мне нравится, когда девушка превращается в стул, потому что в мире своих близких она чувствует себя предметом. Или, например, мне нравится, когда потоп уничтожает город, герой ищет свою возлюбленную и понимает, что она утонула. Но в какой-то момент становится непонятно: эта стихия бушует снаружи или внутри героя? Мне такие радикальные метафоры, разрушающие границы между внешним и внутренним мирами, очень нравятся. Поэтому началось все с мысли: что, если весь город спит? Если сейчас человек спит в красном кресле, если стриптизерша спит, обняв шест, если машины остановились, а люди в них заснули? Я стала рассказывать знакомым о своей идее и узнала о фильме Рене Клера «Париж уснул», о картине «Все песни только о любви», где тоже есть этот мотив. Наконец, о казахской деревне. И я подумала, что это замечательно: эта рифма присутствует и в реальности, и в поэзии, и в культуре. Есть контекст, частью которого я становлюсь. И только потом появился сюжет, который, как вы заметили, здесь не первостепенен.
— То есть у вас сначала вызрела форма, а потом сюжет?
— Именно так. Появилась форма, а потом я попыталась с той внятностью, которую могу себе позволить, встроить в эту форму сюжет. Дело в том, что когда я думаю, как рассказать историю, то в первую очередь пытаюсь сделать это пластически, чтобы история стала визуальной. Знаете, как сказал Карлос Рейгадас: «Если я хочу услышать историю, то звоню своей бабушке». Вот и я пишу сценарий так, чтобы он не выглядел радиопьесой. Начинаю думать о визуальных эквивалентах истории, о том, как решить диалог, чтобы он не был дискриптивным, как создать состояние, как передать мир. То есть как гармонично сделать историю не костылем фильма, а одним из органов. Я отлично понимаю, что в картине «Город уснул» на уровне сюжета не все понятно. Даже в Берлине на Q&A постоянно спрашивали: что произошло? Кого он убил? Почему убил? Что за суд? Умение правильно затемнять историю — это то, чему режиссер учится на протяжении всей своей творческой жизни, и, может быть, в моем фильме темноты больше, чем мне хотелось бы. Но для меня это лучше, чем крепко рассказанная история, которую ты можешь, просто закрыв глаза в кинотеатре, услышать в диалоге, а потом выйти из зала с полным пониманием того, что произошло, но без каких-либо чувств.
— Почему стоило делать из этого полный метр? У вас хронометраж чуть более часа. И все развивается довольно медлительно — так что, возможно, это вопрос еще и о важности ритма вашей картины.
— Знаете, чтобы погрузиться во внутренний мир человека и рассмотреть его, нужно время. В формате короткого метра такое путешествие невозможно. В нашем фильме этот медленный ритм, возможно, выносит из привычного ритма смотрения, но, как мне кажется, делает это погружение глубже.
— У вас там стихи есть. Можете рассказать, как вы их выбирали. И еще: не кажется ли вам, что они добавляют происходящему излишнего пафоса?
— Я думала над этим, когда монтировала. К примеру, я слушаю эту песню на стихи Лорки, осознаю ее сентиментальность, но не хочу от нее отказываться — это часть моего мира. Вообще использование стихов и песен для меня — намного более понятный инструмент, чем речь, чем диалог или монолог. Поэтому если взять процентное соотношение стихов и диалогов в фильме, то первого окажется больше. Все звучащие там стихотворения имеют свои истории. Например, первое, которое на черном фоне рассказывается, читает один из моряков. Так вышло, что на 19-м часу своей смены на корабле он вышел из каюты и продекламировал это стихотворение. На протяжении всех съемок я помнила этот момент и эти строки. Что самое удивительное, мы даже снимали, как он читал, но видео не сохранилось, только звук. Но и к лучшему: если бы я посмотрела на его лицо (он не был трезв), все было бы иначе. Но я услышала только звук, и меня настолько потрясла глубина его речи, эта германовская интонация, что я поняла: с этого должен начинаться фильм, это задаст искреннюю и в то же время сентиментальную интонацию. Второе стихотворение читает Дима Кубасов в каюте. В накуренной узкой каюте сидят мужчины, глубоко погруженные в себя, они слушают некий текст. Мы снимали эту сцену, и я не знала, какой текст так сильно подействует. Я написала для этой сцены несколько писем. Сначала это были лирические письма, которые жена пишет моряку, а он — ей. Мы читали эти письма — моряки смеялись. Далее попробовали эротическое, даже порнографическое письмо в духе писем Улисса жене — они опять смеялись. Я была очень расстроена, представьте, сколько это работы — написать письмо в нужной интонации! Потом Дима пел песни — работало лучше, но все равно не идеально. А вот когда он прочитал стихотворение Георгия Иванова, моряки замолкли, перестали смеяться и начали действительно слушать. Это был такой глубокий момент. Дима сам выбрал стихотворение, и впоследствии на это стихотворение я вообще очень сильно опиралась — и монтируя фильм, и снимая другие сцены. Это удивительные моменты на площадке, когда люди становятся частью единой атмосферы и начинают сами создавать и произносить текст. То есть все становятся как бы соавторами.
— Вы говорите, что поэзия и музыка важнее диалогов. У вас ведь была короткометражка «Юха», где героиня Галины Лебединец пела песню на стихи Татьяны Снежиной «Позови меня с собой».
— Да-да, и я вижу связь между героинями Гали Лебединец из «Юхи» и Людмилой Дуплякиной из фильма «Город уснул»: они обе находятся в очень искусственном пространстве караоке-клуба, обе одеты фальшиво, под стать караоке, при этом лица у них абсолютно беззащитные. И они поют свою песню изнутри, несмотря на фальшивость всего, что их окружает, и всего, что на них надето, они транслируют себя сквозь свою маску. Видите, в «Город уснул» я использовала тот же прием, причем Людмила Дуплякина в жизни поет намного лучше, чем она это делает для фильма, у нее поставленный, сильный голос. Люди, умеющие петь, как правило, чувствуют себя очень свободно в процессе исполнения. А когда люди не умеют и поют горлом, то испытывают еще больший зажим, и этот дискомфорт, как мне кажется, рождает вместе с пением еще и правильное состояние.
— У Снежиной, кстати, там есть строчка: «Опускается ночь на спящий город». А что мотив сна для вас значит?
— Как Гераклит сказал о сне: «Для бодрствующих существует один общий мир, а из спящих каждый отворачивается в свой собственный». Мне это очень близко. Тема сновидений, с одной стороны, кажется очень бытовой, а с другой — получается, что мы каждую ночь можем столкнуться с этим сакральным переживанием, посмотреть на спящего близкого человека или сами погрузиться из рутинных повседневных забот в какой-то необычный мир. На самом деле это наше ежедневное столкновение с трансцендентным. Я не могу сказать, что интересуюсь сновидениями и исследую эту тему с точки зрения Фрейда, например, меня просто очаровывает, что есть такая территория, которую мы не контролируем и которую даже с трудом можем вспомнить, когда пробуждаемся.
— Какие самые безумные трактовки своего фильма вы слышали после показов в Берлине?
— Вообще безумных не было. Мой учитель Валерий Александрович Подорога, которого не стало в августе, видел часть фильма и сказал, что ему понравилась та стихия, которую я описала. И добавил, что хотел бы смотреть фильм, в котором просто бушуют волны и ничего больше не происходит. Он вспомнил о «Моби Дике» — мне это показалось очень интересным впечатлением. На самом деле не было ни одного впечатления о фильме, которое не имело бы отношения к фильму.
— Получается, когда зритель смотрит ваш фильм, он, как и во сне, тоже в свой мир отворачивается. Моряки, которые у вас снимались, просили объяснить, о чем фильм?
— Я все рассказывала честно, как и вам. Не искала никаких особых слов — они не удивлялись.
— У вас есть свои правила работы с непрофессиональными актерами?
— Я почти всегда работаю с неактерами, для меня это легче и понятнее. Хотя для меня особенной разницы не существует: есть моряки, которые невероятно артистичны, а есть актеры, которые фальшивят на каждом шагу. У меня есть некоторые инструменты работы с ними. Например, я стараюсь никогда не выстраивать мизансцену вместе с человеком, который участвует в съемках. Все движения я придумываю со статистами, а когда приходит сам актер, то уже понятно, что ему надо делать. Когда ты вместе с этим актером пытаешься нащупать, как и где ему взять пачку сигарет, это у него отбирает много энергии. Также стараюсь не хвалить человека после дубля. Актер полностью теряет концентрацию просто от слов «Круто получилось». И хотя я часто срываюсь и хвалю, но потом тут же думаю: зачем я это сделала? Эта поддержка абсолютно неуместна. Еще я никогда не прошу актера сделать что-то, чего сама не могу показать. Если я не могу показать, как заплакать, то и не вижу причины, по которой это может сделать другой человек.
— Почему главную роль сыграл Вадик Королев, а не Дмитрий Кубасов?
— (Смеется.) Отличный вопрос. Для меня в России существует очень ограниченное количество людей, с которыми я хочу работать. Именно поэтому из фильма в фильм переходит одна и та же группа актеров. Это связано с тем, что людей, обладающих экзистенцией, мало. А людей дисциплинированных и заинтересованных в съемках, совсем единицы. Поэтому, когда ты начинаешь работу над новым фильмом, возникает ощущение, что есть только несколько человек, которых ты можешь снимать. Безусловно, Кубасов для меня — человек номер один, он на меня воздействует магнетически, но в этом фильме мне было важно найти новое лицо — которое будет разочаровывать меня, потом очаровывать. За Вадиком Королевым я давно наблюдаю, хожу на его концерты (группа OQJAV). Когда мы познакомились и начали разговаривать о фильме, я почувствовала у него какое-то правильное волнение и правильную настроенность и поняла, что в этом фильме его неопытность и натура, которая для меня до сих пор непонятна, сработают.
— Галина Игнатенко — это...
— ...моя мама.
— Вы ее в эпизоде сняли?
— Да. В фильме снималось немало моих близких людей и друзей — с ними было проще договориться, ведь речь часто шла о довольно хаотичных и спонтанных съемках. У моей мамы очень правильное лицо, да и вообще хорошие актерские способности. Поэтому я ее выбрала. И следом Галина Игнатенко снялась в короткометражке Ани Собичевской «Убегающий август» — получился хороший фильм.
— В чем проявлялось наставничество Дмитрия Мамулии, худрука МШНК?
— Мы созванивались, разговаривали. Дима читал сценарий. Смотрел драфты монтажа. Безусловно, его мнение и его советы были очень важны для меня в процессе работы над фильмом.
— Как вы оцениваете влияние МШНК на вас?
— Я окончила киношколу, у которой есть явно выраженная парадигма, определенное видение. Естественно, оно проявляется в моем творчестве.
— Можете для тех, кто не знает, рассказать подробнее об этой парадигме МШНК?
— Во-первых, мы исследуем нарратив и то, как с ним можно работать. В этом смысле, например, фильм Игоря Поплаухина «Календарь» (победитель конкурса студенческих фильмов Каннского фестиваля, главный приз конкурса «Кинотавр. Короткий метр» в 2018 году) — один из самых удачных примеров работы с нарративом выпускников нашей школы. Во-вторых, мы ищем визуальные, пластические средства, которые позволяют передавать содержание, состояние мира и героя во всей его не только парадоксальности, но и мифологичности. Да и вообще поиск, изменчивость, попытка уловить мир и описать его, как мне кажется, очень характерная черта школы.
— В какой степени вы могли бы назвать эти постулаты манифестом? Вы за что-то или против чего-то?
— Я бы назвала это видением.
— Это видение как-то меняется во времени? Скажем, в фильме Мамулии «Другое небо» было ощущение документальности, а сейчас в вашей картине — магический реализм.
— Безусловно, за семь лет школа прошла разные этапы, и становление продолжается. Но эти изменения как будто связаны не с тем, как меняется школа, а с тем, как меняется время.
— Вы учились на журфаке МГУ, а журналистом успели поработать?
— Писала рецензии в «Литературную газету», потом работала при Академии наук в центре политологии, адаптировала там научные тексты под нужды сайта, делала их более публицистическими.
— А кино как решили заняться?
— Я же окончила отделение литературно-художественной критики, поэтому культура, текст с самого начала были частью моего мира. Преподаватель моей кафедры Олег Лекманов, у которого я защищалась, тоже всегда очень интересовался кино, мы много говорили об этом. Я писала тексты, даже сценарии, подумывала поступать во ВГИК, на сценарный, но не поняла, зачем мне это. У меня и так была среда, связанная с культурой, с литературой. Еще я работала в круглосуточном книжном «ПирО.Г.И.» на Никольской, в «Билингве», там, как вы помните, собирался очень интересный контингент — люди приходили туда в час ночи допивать свою водку и беседовать с тобой о поэзии. Так что переход был логичным. Я начала писать сценарии. Стала говорить о них с начинающими режиссерами и понимать, что то, что они говорят, мне неблизко. Так я поняла, что у меня есть некие идеи, которые я сама хочу воплотить.
— Вы будете снимать чаще, чем Дмитрий Мамулия?
— Но дело же не в количестве.
— Вы и сейчас ведь снимаете?
— Снимаю второй фильм, и у меня должен был быть досъем в июле, но он перенесся на октябрь по очень странной причине: моряк, который снимался у нас в фильме «Город уснул» и снимается в новом фильме, ушел в море.
— Подвел вас?
— Да, нам завтра уезжать на съемки, 60 человек на низком старте, и тут нам говорят, что открывают границу, судоходство возобновляется, он уходит в рейс.
— А не пойти он не мог или просто предпочел море киносъемкам?
— Для того чтобы выйти в море, у них весь экипаж должен быть укомплектован, а наш актер — парусный боцман.
— Замену найти нельзя было?
— Нам выдали список документов, которые должны быть у такого парусного боцмана, и стало понятно, что на YouDo такого человека не найдешь.
— О чем кино? Если его можно пересказать.
— У него есть рабочее название «Огонь». Каждый раз, когда я рассказываю о нем, не могу точно попасть в то, о чем он на самом деле. Я прочитала книгу Руты Ванагайте «Свои», там мне попалась на глаза одна строчка про архивную запись, в которой литовский солдат-коллаборационист выстрелил себе в рот и погиб. В архивах эта ситуация записана как случайный выстрел ружья. И меня поразило, что мы никогда не узнаем, что это было в действительности — самоубийство или случайный выстрел во время чистки оружия. Возможно, человек совершил поступок, исходя из велений своей совести. Но история покрыла это все такими слоями земли, что поступок всей его жизни (или случайность?) остается для нас событием эфемерным. И даже не событием. В фильме меня интересует вопрос, как дистанция между событием и настоящим временем уничтожает содержание самого события.
— Мотивы сна там будут?
— Да. Там будут сновиденческие мотивы и другой пласт реальности.
— А, простите, караоке?
— Там не будет караоке, но песня там будет.
О режиссере
Мария Игнатенко — сценарист, режиссер, режиссер монтажа, преподаватель Московской школы нового кино (МШНК). Окончила факультет журналистики МГУ и режиссерский факультет МШНК. Фильм «Преступный человек» Дмитрия Мамулии, одним из авторов сценария которого она является, участвовал в программе фестиваля в Венеции в 2019 году. «Город спит» — режиссерский дебют Игнатенко в полном метре. Премьера фильма состоялась в программе «Форум» Берлинского кинофестиваля — 2020.
О фестивале «Меридианы Тихого»
Фестиваль «Меридианы Тихого» в 2020 году проходит с 10 по 16 октября. Новости о фестивале читайте в специальной рубрике.